Signalizam u obzorju elektronske ere

Milivoje Pavlović

Istorijski i razvojni aspekt

Signalizam je neoavangardni multimedijalni i interdisciplinarni umetnički pokret utemeljen na predstavljanju pojmova, slika, emocija, stanja i misli pomoću znaka (signum) shvaćenog kao kristalizacija doživljaja, istine ili vizije. Signali sažimaju u sebi preplet davnih i aktuelnih iskustava, podstiču imaginaciju i vode u sfere misli bez reči. U svetu ispunjenom znakovima, signalizam je izraz slojevite stvarnosti i duha vremena. Kao sredstvo duhovnih, saznajnih i sociopsiholoških veza, signal utiče, pre svega, na druge, ponekad i na sebe samog. Signalizam zato zrači u kontekstu kulturnog, istorijskog i metafizičkog okruženja iz kojeg je ponikao, i ne iscrpljuje se jedino u identifikacijama; on izražava suštinski deo onoga što treba razumeti, i deo onoga što je nevidljivo i neiskazivo.

Signal je višeznačan komunikacijski fenomen koji ima za cilj da u imaginativnom obliku aktivno prenese u svest odgovarajuće predstave; u signalističkim umetničkim ostvarenjima značenjski spektar dolazi iz unutrašnjeg znakovnog ustrojstva, dok materijalni svet sadrži uglavnom signale sa spoljašnom dimenzijom. Upravo prisustvo unutrašnjih znakovnih entiteta pomaže da se razluče umetničke od neumetničkih tvorevina. U signalu su sažete raznolike osobine, moći i vidovi delovanja, igrivost, pa čak i magijske sposobnosti ispoljavanja. Uspostavljanjem višesmernog sistema znakova, i linearnih uzajamnih veza među njima, signalizam omogućuje pojedincu i grupama da izađu iz duhovne omeđenosti i oslobode se društvenog, istorijskog i egzistencijalnog relativizma, tvoreći novu osećajnost i drukčiji aksiološki i simbolički poredak.

Umetničko stvaralaštvo druge polovine dvadesetog veka na širem jugoslovenskom prostoru bilo je praćeno dinamičnim smenjivanjem raznovrsnih tendencija, pravaca i poetika, a kada je reč o srpskoj kulturi i umetnosti, upućenost na avangardne postupke i poetike iskazala se posebno plodotvornom. Zbog obilja inovativnih ideja, u ovom periodu došlo je gotovo do transformacije same predstave o umetnosti, koja više nije shvatana kao zasebna i specijalistička disciplina već kao „prirodna antropološka delatnost“. Na unutarnjem planu to je donelo pomeranje sa objekta na situaciju, sa nepokretne izložbe ili konvencionalnog književnog dela na dinamiku događaja i euforični izlazak iz ateljea i književnih radionica u javni prostor (ulice, trgovi, velike galerije, čak i priroda). Učesto datosti, imamo tok, proces u kome često i neumetnički elementi zadobijaju status estetskih činjenica.

To je vreme kada se u širem evropskom i svetskom kontekstu najavljuju nove stvaralačke tendencije, utemeljene na osnovama istorijske avangarde, a koje će kasnije dobiti skupni naziv neoavangarda. Mnoge tendencije javljaju se nezavisno jedna od druge u okviru različitih nacionalnih kultura i književnosti, ali su im uzroci isti – osećanje krize u postojećem društvenom miljeu, potreba za slobodom umetničkog izražavanja i zahtev da se forma uskladi sa duhom novog vremena. Univerzalna umetnička scena stalno se širila pojedinačnim i grupnim doprinosima iz različitih socijalnih i kulturnih sredina, uključujući i geografski udaljene i ekonomski nerazvijene regione, i brojčano male narode i jezike.

U nekadašnjoj Jugoslaviji neoavangardno stvaralaštvo pravovremeno se integrisalo u evropske i svetske umetničke tokove; bilo je u približno istoj tematsko-motivskoj i vrednosnoj ravni, a u pojedinim oblastima doseglo i vrhove. Prelomnu tačku neoavangardnih nastojanja i na bivšem jugoslovenskom prostoru mogla bi predstavljati godina 1968. To je sasvim u skladu sa zbivanjima na širem evropskom geokulturnom prostoru, gde pojedini teoretičari – poput Italijana Renata Barilija – čitavu umetnost druge polovine veka periodizacijski dele na razdoblje pre i posle šezdeset osme[1].

Jugoslovensku neoavangardu su činila tri korpusa: srpska, hrvatska i slovenačka neoavangarda. Neka mišljenja u umetničkim i književno-istorijskim krugovima o izvesnom zaostajanju srpske avangarde za hrvatskom i slovenačkom, pojavom signalizma osporena su; čak se može reći da, zahvaljujući ovoj stvaralačkoj pojavi, srpska neoavangarda uveliko prednjači. Ogledajući se u raznim oblastima umetničkog stvaranja, pripadnici srpske neoavangarde najveće domete ostvarili su na književnom, likovnom, muzičkom i filmskom planu.

Veoma je rašireno stanovište da se nastanak jugoslovenske i srpske neoavangarde poklapa sa krajem pedesetih i početkom šezdesetih godina XX veka, i kulminativno traje do kraja sedamdesetih. U Pojmovniku moderne i postmoderne[2], Miško Šuvaković izdvaja četiri karakteristična perioda u razvoju jugoslovenske neoavangarde: (1) oživljavanje predratnog modernističkog i avangardnog izraza u preovlađujućem socrealističkom okruženju (S. Vinaver, Lj. Jocić, O. Davičo); (2) nastanak „nove neoavangarde“ (termin M. Šuvakovića) pedesetih godina kao otpor socijalističkom realizmu i građanskom modernizmu, okretanje umetničkom eksperimentu i novim prostorima vizuelno-poetskih istraživanja (gestualno-akciona umetnost Vladana Radovanovića i Leonida Šejke na tragu neodade, fluksusa i hepeninga); (3) različiti akcioni i eksperimentalno-istraživački pravci šezdesetih godina; (4) gašenje i transformacija neoavangardnih eksperimenata u nove umetničke forme.

Na sličan način, deleći je na tri osnovne faze, ustrojio je periodizaciju naše neoavangarde i Ivan Negrišorac[3]. Prva faza nastaje na posleratnim pokušajima oživljavanja istorijske avangarde, proteže se do početka šezdesetih, kada dolazi do prvih javnih nastupa nosilaca neoavangardnih tendencija, da bi se jasnije uobličila sredinom te decenije sa Planetom (1965) Miroljuba Todorovića i Pustolinom (1968) Vladana Radovanovića. Krajem šezdesetih počinje „herojska faza neoavangarde“[4] i traje do pred kraj sedamdesetih. To je period punog procvata srpske neoavangarde, vreme kada će se ona uobličiti kako na polju stvaralačke prakse, tako i na planu formulisane i primenjene poetike, posebno u polemici sa tradicionalnim konceptom umetničkog stvaranja. Neoavangardno vrenje će početi da splašnjava krajem sedamdesetih. Početkom osamdesetih javiće se novi procesi; ovo stvaranje, praćeno svešću o svojevrsnoj tradiciji avangarde i neoavangarde, stabilizuje se, socijalizuje i postepeno uključuje u oficijelnu umetnost. Na iskustvima modernizma i avangardizma uspostaviće se u srpskoj književnosti nova poetička paradigma, koja se označava imenom postmodernizam.

Srpsku neoavangardu odlikuje – kao što je to slučaj i sa neoavangardnim stvaranjem u drugim sredinama, kulturama i jezicima – povezivanje poetički srodnih autora u, manje ili više, koherentne krugove i grupe. Takve grupe su postojale u više kulturnih centara širom Srbije, ali su u širem značenju relevantni Beograd i Novi Sad. Ivan Negrišorac je pošao od stanovišta da su za stvaranje potpune slike o srpskoj književnoj neoavangardi dovoljna tri pesnika – Miroljub Todorović, Vujica Rešin Tucić i Vojislav Despotov. Reč je o autorima u čijem se stvaralaštvu „kristalizuje suština neoavangardnog pesničkog projekta“.

Gledano sa generacijskog stanovišta, signalistička produkcija rasla je u talasima. U prvoj generaciji, pored rodonačelnika Miroljuba Todorovića, aktivno su delovali Marina Abramović /Beograd/, Zoran Popović (Beograd), Spasoje Vlajić (Beograd), Slobodan Vukanović (Priština, odnosno Titograd), Slavko Matković (Subotica), Bogdanka Poznanović (Novi Sad), Neša Paripović (Beograd), Balint Sombati (Sremska Kamenica), Vujica Rešin Tucić (Novi Sad), Dobrivoje Jevtić (Niš), Žarko Rošulj (Beograd), Slobodan Pavićević (Kragujevac), Jaroslav Supek (Odžaci), Ljubiša Jocić (Beograd) i drugi.

Najznačajniji umetnici u drugoj generaciji signalista, koja deluje tokom osamdesetih godina, su: Andrej Tišma (Novi Sad), Dobrica Kamperelić (Beograd), Žarko Đurović (Nikšić), Miroljub Kešeljević (Senta), Nada M. Marinković (Beograd), Jelena V. Cvetković (Niš), Radomir Mašić (Kula), Jovan Dujović (Podgorica), itd.

U politički kriznim devedesetim godinama javlja se treći, najmlađi talas signalista, u kojem su najaktivniji Zvonko Sarić (Subotica), Ilija Bakić (Vršac), Dušan Vidaković (Valjevo), Pop D. Đurđev (Novi Sad), Miroljub Filipović Filimir (Trstenik), Dragutin Stojković (Niš) i Darko Vulić (Sarajevo, onda Bazel).

Signalizam svakako predstavlja jedan od najznačajnijih pokreta u srpskoj književnosti i širem jugoslovenskom prostoru, koji se razvio u okviru neoavangardnog stvaralaštva. On bi se, u sklopu napred pomenute sistematizacije M. Šuvakovića, rasprostirao na drugu i treću grupu, jer sadrži tendencije i jedne i druge orijentacije – opozitski odnos prema postojećoj, pretežno realističkoj književnosti, vizuelno-poetska istraživanja, eksperiment. Utemeljivač signalizma je pesnik Miroljub Todorović (rođen 1940) koji je, s onima koji su mu bili idejno bliski, razradio poetička načela i zasnovao pesničko-stvaralačku praksu. Kako naglašava Ivan Negrišorac, glavni posao oko signalističkog preispitivanja pojma pesničke činjenice, a onda i jezikotvornog i modelotvornog utemeljenja signalističke produkcije, obavio je jedan jedini signalista – „sam osnivač i vođa“. Todorović u punom značenju tog pojma predstavlja književnog „rodonačelnika“[5], kako Jovan Deretić naziva umetnike koji su stvorili čitave književne pokrete. Inače, prema ovom književnom istoričaru i teoretičaru, „personalno načelo je motor istorije srpske književnosti“[6].

Odnos prema nasleđu istorijske avangarde

Rađanje signalizma poklapa se sa krajem pete decenije dvadesetog veka – dakle, sa vremenom u kome dolazi do snažnih tektonskih poremećaja u savremenoj srpskoj književnosti. Malaksalost nekih „izama“, koji su egzistirali kao bledi otisak avangardne matrice prve polovine veka, uz još žive proplamsaje nadrealističkog stvaranja, bila je više nego evidentna. Postavljajući se, kako na teorijskom, tako i na praktičnom planu, kritički prema nasleđu modernizma i istorijske avangarde, signalizam se promoviše kao nov, samosvojan koncept umetničkog izražavanja. Neosporno je da se određene poetičke, estetičke i sociološke odlike istorijske avangarde (antimimetizam, antitradicionalizam, eksperimentalizam, vizuelizacija jezika, humorno-parodički pristup, kolaž i montaža, internacionalizam, kosmopolitizam) recipiraju i u signalističkom stvaranju, ali su one ovde drugačijeg intenziteta. Na to konkretno ukazuje i sam osnivač signalizma u prvom manifestu (1968). Upućujući mnoge primedbe futurizmu, Todorović ipak prihvata izvesne ideje koje su futurističke[7], ili bi to mogle biti; pri tom se pravi indikativna razlika između zvaničnog futurizma, koji se odmah po prihvatanju dogmatizovao, i „okultnog“ futurizma, koji je nastavio sa eksperimentalnom i prevratničkom praksom. Sve te ideje, čija je opštost neosporna, rodonačelnik signalizma posmatra u jednom sasvim drugačijem miljeu, u obzorju ne više industrijske civilizacije, već nove tehnološke i elektronske ere. Poznato je da su futuristi obožavali mašinu (automobil, lokomotivu), ali je ta mašina bitno drugačija od one koju su signalisti upotrebili u umetničkom stvaranju, od kompjutera. I odnos prema mašini znatno se izmenio. Za Marinetija mašina je lepša od Nike Samotračke, dok je za signaliste kompjuter oruđe koje upotrebljavaju da bi u nekoj vrsti neobičnog koautorstva stvorili jedno umetničko, u ovom slučaju – pesničko delo.

S druge strane, u signalizmu je komunikaciona funkcija znatno naglašenija nego u istorijskoj avangardi. Živan Živković napominje da je za signalizam od početka delovanja ovog pokreta primarni cilj bio „ostvarivanje što je mogućno brže i delotvornije komunikacije umetničkog dela sa recipijentom“[8].

Zbog toga signalisti u središte svog stvaranja stavljaju signum, univerzalno čitljiv znak, a ne tradicionalno pismo, koje je ograničeno samo na korisnike istog jezičkog kôda. Neograničeno područje komunikativnosti je i razlog što signalisti toliko polažu na razne postupke vizuelizacije jezika i unošenja grafičkih elemenata u poetske strukture. Zato se u signalističkoj poetici insistira na planetarnom kôdu umetnosti, umesto na njenoj internacionalizaciji i kosmopolitizmu, kako je to bilo karakteristično za istorijsku avangardu; zalažući se za model planetarne umetnosti, signalizam je oglasio zastarelost Gutenbergove galaksije spram univerzalnog komunikacijskog kôda, kome su oni težili.

Iako pojmovi avangarda i neoavangarda imaju svoj koren u vojnoj terminologiji, signalizam – uprkos svojoj radikalnosti – nije otvarao borbene frontove naspram celokupne tradicije (pa ni prema tradiciji avangarde). Na to posebno ukazuje Miloš I. Bandić stavom da „signalizam u svom prodoru i kretanju nije nasrtljivo ofanzivan, negatorski, agresivan, ili bučan i razbarušen, anarhičan, zapaljiv“[9]. Prema Bandićevom mišljenju, signalizam deluje „ohlađeno, uzdržano, čak akademski i metodično“. Ovaj teoretičar i kritičar s uvažavanjem piše o intelektualnom i eruditskom delovanju signalizma, a njegovog osnivača Todorovića upoređuje sa T. S. Eliotom, za koga je davno rečeno da je avangardist bez pobune: „Time, ipak, signalizam ne gubi ništa od svoje stvarne probojnosti i energije, od svog imanentnog bunta – a spasava se lažnog radikalizma i površne provokacije, oslobađa se uskogrudne ekskluzivnosti, isključivosti i bezobzirnih egoističkih pretenzija i želje za dominacijom i monopolom grupe ili sekte“[10]. Upoređujući u ovom izuzetno podsticajnom tekstu signalizam sa drugim pravcima ili pokretima avangarde, Bandić završava tvrdnjom da je naš umetnički pokret – u odnosu na druge pravce i strujanja – dao svoju razrađenu poetiku, „svoje sopstveno teorijsko utemeljenje“ u vidu mnogih manifesta, komentara, traktata, definicija i programskih tumačenja.

Neoavangardno stanovište u signalizmu izražava se, pre svega, u nepristajanju na tradicionalnu umetnost i građanski koncept kulture. Signalisti svoje stvaranje zasnivaju na negaciji dotadašnje umetničke prakse i odbacivanju svih važećih kanona umetničkog stvaranja. Provokativno u signalističkoj praksi projektuje se, pak, na estetskom planu. Ne samo u manifestima i drugim programskim tekstovima, nego se i u stvaralačkoj praksi – pre svega postupkom parodičnog destruiranja – ukidaju i obezvređuju postojeća estetska pravila i nazori.

Eksperiment u signalizmu dobija dalekosežno značenje, jer se protivi konvencionalnoj predstavi umetničkog stvaranja, upućuje ka istraživačkim postupcima i laboratorijskom radu. U duhu izvornog avangardnog značenja, signalisti ne posežu za eksperimentom radi eksperimenta, kako je to karakteristično za neautentične umetnike koji se u svom stvaranju vode epigonskim duhom. Za pripadnike signalističkog pokreta eksperiment je način dosezanja potpune slobode, nuđenje novih stvaralačkih formula i put do istinski novog; eksperimentisanjem se propituje i menja sredstvo umetničkog izražavanja, svojstvo umetničkog materijala – zapravo sam umetnički medij.

Pojava signalizma predstavlja odgovor na iste one znake krize umetničkog stvaranja koji su prepoznati svuda gde dolazi do oživljavanja neoavangardnih tendencija. Signalistička produkcija nastaje u znaku suprotstavljanja vladajućim koncepcijama umetničkog stvaranja, koje je nametao preživeli socrealistički model, prema kome su se takođe kritički odnosile neosimbolističke tendencije; s druge strane, signalizam je odbacivao neposrednije vezivanje za tradicionalizam, koji je u novim uslovima nekritičkog vaskrsavanja prošlosti delovao anahrono. Signalizam je značio buntovni odgovor na zahteve vremena, iako ga ni ono nije sa dobrodošlicom prihvatilo. Ovaj pokret donosio je novu dinamiku i ritam, višeznačne tonove u skladu sa elektronskim zvucima i dodekafonijom, što je, opet, bilo u saglasju sa poletnim razmahom druge tehnološke revolucije.

Snaženje metapoetskog predstavlja jednu od prepoznatljivih oznaka signalističkog stvaranja. U tom smislu, signalizam prihvata jednu od dominantnih crta avangarde kao što je njen programski misaoni karakter. Signalizam je vođen istom onom autorefleksivnom svešću koju Adrijan Marino smatra kapitalnom za avangardno stvaranje, a to je „svest o estetskoj poruci“, i opsednutost „delotvornošću magične formule“[11]. Oficijelni početak signalizma označiće Todorovićeva pesnička zbirka Planeta, a programska i poetička načela signalizma Todorović će eksplicirati u posebnim programskim dokumentima – manifestima, čime posredno upućuje na tradiciju avangardnih pokreta prve polovine veka. Manifest pesničke nauke, u kome je promovisana scijentistička signalistička faza, objavljen je 1968. godine. Drugi signalistički manifest publikovan je 1969, a treći 1970. U manifestima Todorović je izneo signalistički program pesničkog stvaranja „u jednoj permanentnoj stvaralačkoj revoluciji, na koju je posebno uticala nova tehnološka civilizacija“[12]. U trećem manifestu Todorović je do kraja eksplicirao program revolucionisanja pesničkog stvaranja i dao radnu klasifikaciju „novih pesničkih oblika“[13].

Ali, programske postavke ne poklapaju se uvek sa stvaralačkom praksom. U ranijim etapama razvoja umetnosti i književnosti postojala je veća podudarnost između formulisane i primenjene poetike – one koja je dokument o književnoj svesti, i poetike koja se izvodi iz samih dela. U avangardnim pokretima dolazi do sve veće diskrepance između stavova u manifestnim iskazima i mogućnosti da se oni u praktično-stvaralačkim zahvatima ovaplote u umetničkim delima. Kao što primećuje Živan Živković, jedan od najznačajnijih proučavalaca ovog pokreta, mnoge zabune oko signalizma dogodile su se upravo zato što su književni kritičari pridavali odveć veliki značaj manifestima, a ne samim umetničkim artefaktima, produkciji; a književni manifesti – veli Živković – „načelno ne tumače bit umetnosti koju (i kakvu) proklamuju“[14].

Čini se da je ovo relativno lako izrečena ocena, jer sve ponajviše zavisi od autora, njegovih imaginativnih sposobnosti da individualne poetičke stavove i gledišta zaodene u ruho umetničkog ostvarenja. Događalo se kod pojedinih umetnika, u kakve, na primer, spada Ljubiša Jocić, da se postigne prilično visok stepen saglasnosti između formulisanih poetičkih stavova, onoga što je on lično boemski i razdešeno proživljavao, i onoga što je kao umetničku viziju oblikovao.

Skrivena energija jezika

Signalistička ideja da pesnički jezik potraži okrepljenje na vrelu za koje se sve do tada smatralo da stoji s onu stranu poetskog – u govoru još literarno neistrošenih jezičkih amalgama egzaktnih nauka: fizike, biologije, hemije, astrofizike i matematike, i njihovih novijih grana – morala je u ondašnjem književnom okruženju delovati kao jeres.

Ne samo zbog porekla imena pokreta (signum na latinskom i signale na novolatinskom – sinonimi su za vidni ili akustički znak, ili poziv objavljen nekim instrumentom), signalizam bi dominantno pripadao onom sloju neoavangarde koju je Sabolči označio tipom „znak“. Njen eksperimentalni naboj realizuje se u okviru jezika, koji signalisti shvataju u najširem značenju. U lingvistički sistem oni ne uključuju samo jezik u njegovom uobičajenom poimanju, nego i čitav komunikacioni spektar matematičkih simbola, vizuelnih znakova, psihičkih reakcija i telesnih gestova. To se skoro taksativno naglašava u jednom od ključnih programskih signalističkih dokumenata: „Znak, slika, gest, zvuk, novi jezici, novi oblici upotrebe jezika, njegovi ekscentrični i zaumni oblici, akcija, kibernetički podsticaji, mogućnost delovanja hemijskim i farmakološkim sredstvima na svest, podsvest, kreaciju, sinteza više umetničkih grana, univerzalni simboli matematike i ostalih nauka, demistifikacija stvaralačkog čina, sinteza egzaktnih nauka i umetnosti, totalna i globalna umetnost planetarne epohe – umetnost signalizma[15].

U ovom određenju, koje kipti od unutrašnjeg napona i ambicije da se zahvati totalitet sveta i života, ogleda se, u malom, program pokreta koji ide u širokom rasponu od onoga što je vizuelno-zvučna predstava, preko zaumnih jezičkih oblika i spoljašnjeg uticaja na svest i podsvest, do univerzalnih i sveljudskih simbola oličenih u simbiozi egzaktnih i eksperimentalnih nauka i umetnosti, koja bi izražavala vaseljenske sfere i relacije. Iz ovog programskog stava izdvaja se i mogućnost demistifikacije stvaralačkog procesa, koji napušta romantičarske predstave o bogomdanom pesniku i situira ga u prostore čovekovog totaliteta. Zagovaranje totalnog i sveopšteg u vizijama signalista uvek računa sa dubljom humanističkom podlogom, koja se u novije vreme, na žalost, izokrenula u pošast globalizacije.

U signalističkoj praksi odnos prema jeziku može se sagledati u bezbrojnim varijacijama. Iako u programskim tekstovima signalisti ne kriju ambiciju da razore sintaksu i morfologiju jezika[16], u artefaktima se taj proces ne očituje kao destrukcija već kao obogaćivanje jezika; kao širenje njegovih semantičkih granica i istovremeno proširenje samih prostora poezije. Osvojena sloboda omogućila je pesmi da se pojavi i na mestima koja u istoriji književnosti nisu bila poznata kao poetska, kao i da se uspostave mostovi prema drugim umetnostima, posebno sa slikarstvom i muzikom. Sociolog Veselin Ilić[17] u ovom procesu prepoznaje izlazak pesništva iz užeg jezičkog konteksta i zalazak u sociolingvistički; suština signalizma ovde se vidi u naporu da se jezik poezije oslobodi semantičkih elemenata i ozrači novom simbolikom. Signalisti prepoznaju raznolike vidove alijenacije i u oblasti jezičkog izraza, što je, možda, danak užurbanosti savremene civilizacije; zamkama otuđenja ni jezik ne izmiče.

Kod signalista reči su najčešće više od reči, a jezik ponekad više od jezika. Oslobođena energija jezika treba da omogući pesmi da izađe iz „bezličja stvari i procesa prirode“ i povede dijalog sa okruženjem. Socijalni naboj i tonovi protesta posebno su vidljivi u onim pesničkim vrstama u čiji jezik prodiru fragmenti svakodnevnog života (šatrovačka i fenomenološka poezija, na primer). U smisaonoj jezičkoj igri, koja se po svom ludičkom duhu nadovezuje na dostignuća istorijske avangarde, parodira se skoro sve čega se pesnik dohvati – od inflatornog govora, preko jezika reklama do ideologijskih iskaza. Cilj je da se ode što dalje od konvencija, isprazne retorike i moralne neosetljivosti tekućeg vremena. Ironični odnos prema svakodnevici očituje se u sposobnosti „razorenog jezika“ da govori sasvim suprotno od onog što na prvi pogled saopštava, da autokritičku negaciju pretvori u afirmaciju:

miroljub todorović zauzima
krajnje subjektivne stavove
miroljub todorović ne vidi
da njegova borba ne vodi ničemu
miroljub todorović ne daje
precizne odgovore na naša pitanja
miroljub todorović različito pristupa oceni problema
miroljub todorović nije samokritičan
u svome izlaganju[18]

Naglašena subjektivnost u neprekidnom, ritmičkom ponavljanju imena autora, transformiše se u svojevrsni vid desubjektivizacije u širem kontekstu društvenih prelamanja ispunjenim tvrdim stavovima i ocenama bez priziva. Ironične invektive ovde su upućene socijalnom okruženju, kome se izručuje osobena persiflaža uobičajene „kritike i samokritike“. Ova pesma, kao i čitav ciklus iz koga je uzeta[19], može se uklopiti u korpus socijalne poezije novog vremena, iako po svojim spoljnim obeležjima liči na ispovedno štivo.

U delu signalističke produkcije pesma je postala vidljiva (vizuelna poezija i mejl-art), a u nekim eksperimentima i samo telo pesnika postaje poetska metafora (gestualna poezija). Pošto je napustila pisani ili štampani oblik i dobila izgled (lik), poezija je – u sva tri granična slučaja – sasvim iskoračila i iz uslovnosti nacionalnog jezika kao zatvorenog sistema znakova. Time je eliminisan gotovo nesavladiv problem prevođenja poezije, a pesmi omogućena planetarna komunikacija. Kuljajući iz „nepatvorene rane svog jezičkog identiteta“[20], poezija izvire iz drugosti svog jezika; ponekad i iz drugih jezika.

Granice jezika signalistički pesnici pomeraju ubeđeni da istovremeno razmiču i granice sveta, osvajajući nove predele univerzuma. Kako je primetio Nikola Cvetković, čudo pesničkog jezika signalisti pretvaraju u neku vrstu objekta u kome predmetnost postaje glas za sebe, bez izrazitijih subjektivnih označenja. „Oni nastoje da oslobode onu unutrašnju, skrivenu energiju jezika, podstičući pri tome i čoveka i njegovu svest da se debalansira od prihvaćenih i samonametnutih okova, a takođe i od krutih jezičkih normi i zakonitosti“, kaže Cvetković[21]. Ovaj istraživač piše da se jedno od izvorišta jezičko-stvaralačke produktivnosti svakako nalazi i u svesti, takođe oslobođenoj svih stega. Tek onda je pesma „kreativni čin samoprevazilaženja znaka, jezika i sveta“, otkriven u životnim, filozofskim, psihomentalnim i drugim izvorištima oslobođenog jezika.

Višesmerna komunikacija i novi tip modernosti

Od momenta kad je, kao ideja i umetnički koncept, stupio na scenu srpske književnosti, signalizam je određivan kao umetnost elektronske ere. Mediji nove, naučno-tehnološke civilizacije i treće kompjuterske revolucije doneli su inovacije koje su ranije stilske formacije samo naslućivale u najslobodnijim projektima, stvarajući duhovnu atmosferu i uslove za smele prodore u neznane i netaknute sfere. Neke od ranijih vizionarskih ideja i originalnih metoda tek su u novoj, bitno izmenjenoj kulturnoj klimi – čijoj je afirmaciji doprineo i signalizam – došle do punog izražaja i donele opipljive stvaralačke rezultate. Oslanjajući se na iskustva različitih nauka i umetničkih disciplina, signalizam je nastojao da promeni potencijale ljudskog emotivnog, razumskog i nagonskog aparata.

Razvoj i prožimanje novih medija znatno su unapredili komunikacijsku dimenziju signalizma i dostupnost njegovih produkata masovnoj publici; ostvarenja istorijske avangarde, kao što je poznato, češće komunicirala s tzv. društvenom elitom. Određeni signalistički artefakti – posebno u oblasti vizuelne poezije i mejl-arta – imali su, zahvaljujući mogućnostima elektronskih medija, brzu i dvosmernu komunikaciju s pojedincima i grupama na najudaljenijim tačkama planete. Poetika signalizma zbog toga je u sazvučju sa modernim poimanjem datosti umetničkog dela; pošto ni autor ni delo više nisu neprikosnoveni i nedodirljivi, geografski udaljeni čitalac, odnosno gledalac, pozvan je da preoblikuje i proširi ponuđeni sistem značenja, da slobodno interveniše segmentima stvarnosti (ili mašte), koje sam izabere. Na tragu poznate koncepcije Umberta Eka, signalističko „otvoreno delo“ tako stoji iznad polja čisto estetskog iskustva. Ono stavlja recipijenta u centar mreže neograničenih odnosa, podstičući ga da delo stvaralački dopunjuje, a ne da bude samo puki posmatrač ili uživalac – pasivni konzument.

Žudnja za univerzalnom komunikacijom unapredila je ekumensku dimenziju signalističkog pokreta. Pojmu multimedijalnosti, kojim su operisali i drugi koncepti moderne umetnosti dvadesetog veka (posebno futurizam, dadaizam i konstruktivizam), signalisti su dodali novo shvatanje interdisciplinarnosti kao prakse, u kojoj se sintetizuju iskustva različitih umetnosti i nauka, kao i njihovih kodova. Razvoj multimedijalnih i interdisciplinarnih eksperimenata, nije ipak, doveo do nastanka nove, sintetičke umetnosti, već je to nastojanje opstalo kao jedan od paralelnih tokova u evolucijama savremene umetnosti.

U ključnim metapoetskim iskazima signalisti ne skrivaju opozitski odnos prema didaktičnosti umetnosti ranijih epoha. Ali, u ovim artefaktima se, od samih početaka, insistira na otvorenosti, nedogmatičnosti i gradnji, a ne na destrukciji. Odnos između revolta i gradilačke pozicije u signalizmu potvrđuje postavku Adrijana Marinoa o slučajevima u kojima negacija postaje pozitivna[22]. Signalizam je ne samo produktivno najrazuđeniji neoavangardni pravac u srpskoj kulturi, sa dugim vekom trajanja, nego je i stvaralački veoma plodotvoran jer je utemeljio, afirmisao i odbranio vlastite modele izražavanja i proklamovana programska opredeljenja. Nastupao je ofanzivno, ali u etapama; bio je okrenut budućnosti i nije se iscrpljivao u bljuvanju vatre na pretežno netrpeljivo okruženje. Signalizam nije ostao „cvet jednog pomodnog dana“, ili jedne sezone, zato što je nastojao da novoosvojeni prostor ispuni novim idejama.

S predznakom signalizma objavljeno je oko stotinu samostalnih pesničkih i esejističkih knjiga i realizovano više desetina kolektivnih projekata. Protiv tradicionalnih poetika i kanonizovanih oblikotvornih postupaka ratovalo se svim sredstvima, a ne samo manifestima i programima[23]. Najdublji prodori ostvareni su pesničkim zbirkama i esejističkim delima koja teorijski razrađuju lingvističko-semiološku analizu prirode umetnosti i kulture, i zasnivaju novi tip modernosti. Miloš I. Bandić nalazi da signalistička modernost ne uživa nadmeno u sopstvenoj slavi ili izuzetnosti već stalno proverava šta bi se novo ili duhovno sveže moglo naći iza postojećih ljudskih ili

tehnoloških mogućnosti[24]. Sklonost eksperimentu bez prestanka primarno je stvaralačko načelo signalističkih pesnika. Ovaj inspirativni izvor privukao je pokretu nekolicinu starih avangardista, od kojih su se dvojica (Oskar Davičo i Ljubiša Jocić) i kreativno priključili. Verni zanosima sopstvene mladosti, Davičo i Jocić objavili su, u svojim poznim godinama, više knjiga u signalističkom ključu. Bilans signalizma Davičo u jednom esejističkom tekstu vidi kao „ponovno hvatanje koraka srpske poezije s istinskim avangardnim traženjima u svetu“[25], a jezičke eksperimente Miroljuba Todorovića naziva „praznično svežim i svečanim trenutkom“. Četvrt veka kasnije, Miloslav Šutić daje visoko mesto rodonačelniku signalizma u svojoj Antologiji moderne srpske lirike 1920-1995, objavljenoj na engleskom jeziku[26]. Antologičar u predgovoru[27] ističe da je signalistička poezija značajno proširila saznajne granice i obogatila žanrovski profil savremenog srpskog pesništva.

Nalik na staru avangardu, i signalizam je javno negovao ideju anticipacije; vizionarske predispozicije posebno je iskazivao osnivač pokreta. Prevelike ambicije pokadšto su vodile u pretencioznost da se po svaku cenu otkriju „vrhovne istine“ i savlada širok raspon tema i zadataka – od drevnih vremena do epohe elektronske civilizacije. Signalisti, isto tako, nisu imali dovoljno razvijen autokritički aparat, niti su se opterećivali potrebom da se izgrade kriterijumi vlastite samoprocene. Množina započetih projekata ponekad ih je isuviše ponela i, čak, potčinila. Zbog toga u pesničkom korpusu ima dela neujednačene vrednosti, a u esejističkom norma se ponekad namerno narušava. Uprkos ovim oscilacijama, nesumnjivo je da su signalisti u poeziji i književnosti, i umetnosti uopšte, ostvarili kreativni prevrat sličan onome što se u srpskom pesništvu i kulturi dešavalo pedesetih godina. Dejstvo tvoračke revolucije nekih od ponajboljih signalističkih ostvarenja može se meriti sa ulogom istorijske avangarde, s kojom uspostavlja dragoceni luk.

Razuđena i raznolika signalistička produkcija podstakla je mnoge domaće i strane istraživače da osvetle ambicije, domete i ukupni učinak ove umetničke pojave. Tu spada i monografija poljskog slaviste Julijana Kornhauzera, odbranjena 1980. na Univerzitetu u Krakovu. Iako ova studija, publikovana godinu dana kasnije[28], ne zahvata dve poslednje decenije, u kojima je objavljeno više novih knjiga i realizovano nekoliko krupnih multimedijalnih i interdisciplinarnih signalističkih projekata, njeno obelodanjivanje na poljskom (u većim delovima i na srpskom jeziku) proširilo je zračenje signalizma u slavističkim krugovima. Od domaćih naučnika najveći doprinos vrednovanju signalističkih artefakata dao je Živan Živković, u monografiji[29] objavljenoj 1994. Ove knjige, brojni prilozi u međunarodnim umetničkim publikacijama, kao i tekstovi publikovani u internacionalnoj reviji Signal, koja s izvesnim prekidima izlazi od 1970, proširili su opseg predstave o signalizmu i uvećali ugled srpske književnosti i kulture u svetu.

Da li će signalizam moći da i nadalje određuje našu duhovnost u planetarnim razmerama, i kakve će plodove ovo seme – „tek tu i tamo stidljivo proklijalo“[30] – davati u vremenu koje dolazi, ostaje da se vidi. Ali, i ovim što je do danas urodilo, nesporno je da je signalizam književna i kulturna činjenica koja se neće moći zaobići kao dostignuće koje je kraj XX veka ponudio naraštajima novog milenijuma.

[Objavljeno u knjizi „Avangarda, neoavangarda i signalizam“, Prosveta, Beograd, 2002.]

[1] Jerko Denegri, pak, misli da u hijerarhijski organizovanom savremenom društvu nije moguć tako drastični obrat; bez obzira na sve njene unutrašnje transformacije, umetnost, po Denegriju, ostaje samo jedna specijalistička disciplina kojom se bave umetnici kao samostalni pojedinci (Denegrijev tekst objavljen je kao predgovor knjizi M. Šuvakovića Pojmovnik moderne i postmoderne, str. 7).

[2] M. Šuvaković, Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umetnosti i teorije posle 1950, Beograd – Novi Sad, 1999, str. 209.

[3] Ivan Negrišorac, Legitimacija za beskućnike , Novi Sad, 1996, str. 14.

[4] Ibidem, str. 14.

[5] Jovan Deretić, Poetika srpske književnosti , Beograd, 1977, str. 354.

[6] Ibidem, str. 49.

[7] Miroljub Todorović, Dnevnik avangarde , Beograd, 1990, str. 20-21.

[8] Živan Živković, Signalizam , Paraćin, 1994, str. 19.

[9] Miloš I. Bandić, Signalizam: stil i status , Književnost, sv. 1-2, 1989, str. 192.

[10] Ibidem, str. 193.

[11] Adrijan Marino, Avangarda, u zborniku Avangarda, 1, str. 73.

[12] Miroljub Todorović, Signalizam, Niš, 1979, str. 28.

[13] Miroljub Todorović, Signalizam, Delo, Beograd, mart, 1970.

[14] Živan Živković, Svedočenja o avangardi, Beograd, 1992, str. 184.

[15] Ljubiša Jocić – Miroljub Todorović, Neke postavke signalizma , Koraci (Kragujevac), januar-februar 1976, str. 35.

[16] Jedan od osnovnih poetičkih stavova u signalizmu glasi: „Razbijanjem osnovne jezičke materije na njene molekule (reči) i atome (slova) doći će do povratnih procesa fisije i fuzije raznih elemenata jezičkog bića (zvukovno, grafičko i ostalo mnogostruko značenje reči)i potpunog oslobađanja energije jezika“ (Drugi manifest, 1969). Izvor: Odjek, Sarajevo, 17,1973.

[17] Veselin Ilić u pogovoru zbirke M. Todorovića Čorba od mozga, Beograd, 1982, str. 201.

[18] Fragment iz Todorovićeve pesme Miroljub Todorović zauzima krajnje subjektivne stavove, Svinja je odličan plivač, Beograd, 1971, str. 55.

[19] Recenzirajući rukopis zbirke Svinja je odličan plivač kao urednik „Prosvete“, naš poznati pesnik Miodrag Pavlović napisao je da se u njenom ciklusu ABC o Miroljubu Todoroviću, odakle potiču navedeni stihovi, ostvaruje „najhumorniji trenutak naše posleratne poezije“. Recenzent posebno ističe efektnu parodiju razornog dejstva reklame na psihu čoveka koji živi u današnjem potrošačkom društvu. Recenzija je objavljena u katalogu „Prosvete“ za 1971. i knjizi M. Todorovića Pevci sa Bajlon-skvera, Beograd, 1986, str. 41. U „Prosvetinom“ pesničkom kolu za 1971. objavljene su, osim knjige M. Todorovića, i zbirke Radovana Zogovića, Mirka Magaraševića, Vita Markovića, Jordana Jelića, Milutina Petrovića, Branislava Prelevića, Izeta Sarajlića, Ljubomira Simovića i Brane Crnčevića.

[20] Tanja Kragujević, U uznemirenom telu jezika, LMS, maj 2002, str. 689.

[21] Nikola Cvetković, Poetika signalizma , Treći program Radio Beograda, 9. april 1998.

[22] Adrijan Marino, Avangarda, u zborniku, Avangarda, 1, str. 79.

[23] Manifeste i programe ovde radno poimamo kao sinonime, iako ima autora koji se tome protive. Novica Petković piše ironično o potrebi pisaca da sami razjašnjavaju svoju poetiku; po njemu, književna vrednost programa je mala, a kao teorijski tekstovi oni su „očigledno nepouzdani“ (Poetika, Teorija i istorija pojma, priredio G. Tešić, Beograd, 2000, str. 131). Aleksandar Flaker, pak, programske tekstove svrstava u četiri skupine – deklaracije, programe, rezolucije i manifeste. Šire u njegovom prilogu Avangardni manifest kao književna vrsta, Književna kritika, Beograd, 5, 1985, str. 127.

[24] Miloš I. Bandić, Signalizam: stil i status, str. 193.

[25] Oskar Davičo, O poemi „Naravno mleko plamen pčela“ Miroljuba Todorovića, Gradina, Niš, 19, 1972.

[26] An Anthology of Modern Serbian Lyrical Poetry, Relations, Beograd, 1999.

[27] Šutićev predgovor objavljen je, pod naslovom Estetički pristup modernoj srpskoj lirici, u Letopisu Matice srpske, januar-februar 2000, str. 56.

[28] Julian Kornhauser, Sygnalism – propozicja serbskiej poeziji eksperymentalnej, Krakow, 1981.

[29] Živan Živković, Signalizam, Paraćin, 1994.

[30] „Iskreno mislim da će naredno stoleće biti stoleće signalizma. Mi smo samo seme, tek tu i tamo stidljivo proklijalo“. Deo iskaza M. Todorovića iz podužeg razgovora koji smo vodili septembra 1996. Intervju je u celini objavljen u knjizi M. Pavlovića Svet u signalima, Novi Sad, 1996, str. 83-123.